Chopin : 24 Préludes op. 28.
Schumann: Kreisleriana, op. 16
Dos ciclos, dos románticos, un mismo 1838
Chopin : 24 Préludes op. 28.
Schumann: Kreisleriana, op. 16
Dos ciclos, dos románticos, un mismo 1838
....... ein blasser Tag vergeht....
Últimamente me está resultando muy interesante relacionar las tradiciones de la así llamada escuela pianística napolitana con aquéllas de otros países a los que, en su época, ciertos pianistas italianos emigraron; probablemente, el caso más llamativo sea el de Vincenzo Scaramuzza en Argentina, por la cantidad y calidad de los discípulos a los que enseñó - Argerich, Gelber, Púppulo...-
En algunos pianistas, sobre todo entre los menos conocidos internacionalmente, o que menos influencia de otras tradiciones hayan recibido, se conservan hábitos ténico- interpretativos que hoy en día pueden estar pasados de moda, pero que sin duda son del gran interés; aunque sólo sea por reconstruir la historia de esta manera de tocar, hasta llegar a nada menos que ... Thalberg.
¿Quién podría aportar algún dato interesante a este respecto?
Diciembre 2006.
A propòsit de la relació entre significat i forma.
La Balada op. 10/ 1 de Brahms.
1.- Pre-text .-
Aquest article no pretén acomodar una interpretació literaria a una obra instrumental, ni exposar un lligam concret entre un un text literari i un musical.
- ¿ Brahms apologista de la teoria de la musica absoluta? Forma vs. Contingut.
Ens han arribat tradicions diverses que situen a Brahms com un conservador en un món - 1833 -1897- en que el llenguatge harmónic i la gramática formal d´altres compositors ja havian canviat molt ( pensem en la habitual enfrontament entre Wagner/ Liszt per un costat i Brahms/Hanslick per l´altre, dins de la composició, o el mateix Wagner i la tradició de Mendelssohn, en el de la direcció); com una mena de continuador de Beethoven - la tercera "b" desprès de Bach i el de Bonn-; o bé com una figura- pivot entre el passat i el futur - mercè a la que apareixerian més endavant Schönberg, Webern i Berg.
Aquestes tradicions ens venen de la mateixa recepció de la música de Brahms en la seva propia época, on davant les seves simfonies, lieder i musica de cambra, triumfaven la opera i el poema simfònic d´un Wagner, tot i que les primeres ja havian entrat a formar part del canon i el nostre compositor era considerat un mestre. Per Adorno, l ´any 1940, aquesta musica representava la primera vegada en Occident que els elements subjectius - del desenvolupament temátic- determinaven els objectius - les estructures formals. ¿ Realment existeix una separació entre un contingut extra-musical , propi dels Wagnerians i la arquitectura formal defensada per un Hanslick? O bé es una cuestió de hierarquia dels formants?
El mateix Hanslick arribà a dir, per revisar la seva tesis de que el tema musical venia a ser el “ contingut” essencial de una composiciò: “ ¿ Què podem saber de Brahms si merament coneixem els seus temes despullats?; la tesi principal que presenta és, però que la representació o expresió de sentiments, estats emocionals o fets no constituexen el “ contingut” de la música; aquest només es troba en las característiques de les seves pròpies tönend bewegte Formen ( “formes sóniques en moviment”) ; el seu valor estètic s´arrela en la projecció de la idea temàtica sobre l´estructura, i es correspón amb la seva “ substància espiritual”.
- Textos en la musica instrumental. Presència explícita o implícita.
Sense entrar en la cuestió de la simetria del llenguatge discursiu i el musical, és evident que en qualsevol text literari, i especialment en els poemes , la contraposició tambén existeix, i ha hagut nombrosos intentos de estableixer una relació unívoca dels dos llenguatges. El fet de que les obres pianístiques anteriors al op.10 siguin les tres Sonates del catàleg, un Scherzo, i les Variacions Schumann, ens dona una pista de la tendéncia formalista del llenguatge de Brahms; observem, però que en el moviment lent de la Sonata op.1 trobem la aclaració "nach einem aldeutschen Minneliede", i les síl.labes del text ´aquesta cançó a sota dels notes, amb la distinció "Vorsänger" i " Alle"; pel que fa al Andante de la segona Sonata, sabem que Brahms havia parlat de la seva inspiració en el minnelied Mir ist leide. en el moviment lent de la Sonata op.5, trobem un encapçelament amb tres versos de Sternau.
La nostra Balada ens aclara " nach der schottischen Ballade Edward in Herders Stimmen der Völker, En efecte, aquest gust per la estética i els textos antics, en general, i mitjevals, en particular, es un fenómen comú a la majoria dels creadors del secle XIX, i un tema capital de la literatura romántica. La Balada del recull de Herder era una traducció al alemany d´una altra traducció de Percy – en Reliques of Ancient ENglish Poetry , 1765- del original en escocès d´Ossian. Podem veure un exemple magnífc en el tercer moviment de la Sonata op. 5, des d´un punt de vista intern - compositiu – i plenament estétic també, ja que el seu subtítol es Rúckblick ( mirada enrere).
Aquest text – que no hi apareix transcrit-, és, però, el fonament de la primera de les Vier Balladen und Romanzen op.75 ( 1877/1878) ( Allegro en Fa menor), i en el tercer dels Drei Gesänge per sis veus mixtes capella; i també és habitual trobar moltes de les melodies de les obres instrumentals en els Lieder ( intertextualitat); per una altra banda, hi han teories qu´apunten una origen com a peça vocal amb forma estròfica.
Si aquesta musica ha estat escrita des d´un text ( no per a un text com en cas dels lieder ) i realitzada com a musica pura, trobem dues vies de dirigir els parelisme entre ambdós llenguatges: o bé el plánol de la forma – tot alló qu´ atany al signifcant en tots els seus nivells: morfologia, sintaxi, estructura, mesura...- determina directament la composició, o bé el plànol del contingut – el significat- es representa subjectivament dotant de signicat els elements del llenguatge musical.
2.- El text de la Balada. Perspectives endògena i exògena.
La cuestió que es presenta quan volem organitzar la nostra consciència receptora com a intèrprets i oïents no passa per la separació de la forma i el contingut , ja que l´ obra és obra com interpretació; per tant podem investigar com els elements del llenguatge musical es presentan i interactuen , conformant una llógica discursiva que podriem identificar amb la “substància” de Hanslick; aixó és el que anomeno análisi endógen, ja que neix de la mateixa partitura – que no és l´obra-, i de la coherència i convencions abstractes del codi. Alhora, però, i des del punt de vista de la recepció com intérprets i oïents, hi ha una perspectiva exógena, d´on parteixen les implicacions estètiques i la possibilitat de lligar la musica pura amb les paraules que l´han donat vida.
En el cas del nostre text, les relacions entre aquestes dues perspectives pot arribar molt lluny; per deixar constància d´algunes de les primeres evidències quan es comparan els dos textos, podem esmentar , com la estructura de diàlog entre la mare i el fill – 4 versos de pregunta i 4 de resposta- es troba també en la primera secció de la Balada, o que el vocatiu “ Edward, Edward” que sempre repeteix la mare és els el grup repetit de les notes E- A – les vocals del mateix nom, o bé la mateixa estructura de la peça com a representació del viatge de Edward com pena pel seu parricidi . Però aquestes son precisament associacions inherents al plánol de la forma; d´això s´infereix que el mateix significat extra-musical és inherent a la llógica del discurs formal. La representació directa d´un en l´atra no es només una cuestió de subjectivitat, sinó també de recepció d´unes característiques particulars del llenguatge musical - textura, ritme...- i la mateixa escriptura.
3 .- Conclusió. La dualitat de forma i contingut deixa d´existir en la realització de la idea com a musica pura, creada des de però no per a un text; La Balada no pretén descriure cap contingut del text literari, i, paradoxalment és “ significant” i té “ signicat” alhora - ¿ per les seves desvetllades relacions formals amb aquell?-; o parla per si mateixa. El desvetllament d´un lligam entre els llenguatges és una cuestió purament hermenéutica que precisament pot interferir, al meu judici, en la unitat directa d´aquesta musica “esencial”, continguda entre significant i significat.
O bé forma i contingut mai no han estat tan a prop o bé la mateixa musica és el seu punt de trobada.
Xoán E. CASTIÑEIRA VARELA.
